La Infancia descubierta V • Museo del Prado • FEDERICO MADRAZO KUNTZ

Federico Flórez y Márquez. Federico Madrazo y Kuntz

1842. Óleo sobre lienzo, 178,5 x 110 cm. Museo del Prado

Un niño rubio, de ojos claros y pelo largo, rigurosamente uniformado –bicornio y sable incluidos–, y con elegante apostura, se recorta sobre un paisaje bajo cielo tormentoso, que no deja de ofrecer interés y hasta causar admiración, a pesar de su neutral cometido; servir de fondo a la figura del protagonista, porque atrae la atención del espectador sobre sus impecables detalles, aunque no tanto que no cumpla su función de decorado.

Tras su figura se despliega un austero paisaje campestre de caminos y empalizadas, identificado en ocasiones con algún paraje de las afueras de Madrid, de profunda lejanía, en la que se vislumbra un caserío rural bajo un cielo plomizo, cubierto de nubarrones.

El niño tiene, al parecer, unos diez años y posa en gallarda actitud militar, un punto arrogante, luciendo su vistoso uniforme de gala de escolapio de color azul-negro, perteneciente al Colegio de Alumnos Nobles de Madrid. Su forma de sostener el bicornio sobre la pierna derecha ligeramente adelantada, así como la de descansar la mano izquierda sobre la empuñadura del sable, hablan de una posición ejercitada, propia de una época y un status claramente definidos aquí; no cabe interpretar de otra forma el hecho mismo de portar un sable a tan corta edad.

Todo es, en fin, elegante y perfecto en esta pintura que, en definitiva, representa una forma de vida en un momento concreto y, en todo caso, es algo más que un retrato, aunque también lo sea. 

Esta es seguramente la efigie infantil más conocida de cuantas pintara Federico de Madrazo en toda su vida, y uno de los primeros y más notables retratos pintados por el artista nada más instalarse definitivamente en Madrid tras su estancia de formación en Roma, (1842) resuelto -bien a su pesar- a dedicarse por entero a este género, renunciando así a sus anhelos juveniles de convertirse en un gran pintor de historia. 

En efecto, la ambientación del retrato en un paisaje abierto de campiña, que se despliega en grandes franjas de color en zigzag hasta el horizonte, supone un recurso verdaderamente inusual en la obra de Madrazo lo que, junto al protagonismo de los negros del uniforme y la apostura del modelo, muestran la personalísima evocación que el artista hace del mundo velazqueño, recién regresado a España, utilizando las mismas claves compositivas que los retratos de caza del sevillano.

El Cardenal Infante don Fernando y el príncipe Baltasar Carlos, 

de Velázquez, en el Museo del Prado

Velázquez pues, supone una fuente –la mejor posible, sin duda–, que resulta muy activa, a pesar del devenir del tiempo y la evolución artística de Federico Madrazo, en este caso, hacia los modelos artísticos ingleses, personalmente asumidos y bellamente interpretados por otra parte, en los diferentes elementos del paisaje. Modelos que, en todo caso, proceden de la imaginación creativa del artista más que de la realidad, en la que aspectos como el árbol del extremo derecho, cuyas ramas se recortan sobre el cielo, o la densidad amenazante de las nubes, siguen las pautas del paisaje romántico centroeuropeo, sin abandonar, como decimos, el recuerdo de los citados modelos de Velázquez, a los que Madrazo no renuncia y que reaparecen en su obra de un modo u otro.

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FEDERICO DE MADRAZO Y KUNTZ

Federico Madrazo, en 1857 pintado por su hijo, Raimundo

Museo BBAA Bilbao

Raimundo de Madrazo Garreta hizo este retrato de su padre en París, en 1874, cuando tenía el modelo 59 años, había vuelto a casarse, y a causa del fallecimiento de Mariano Fortuny, el marido de su hija Cecilia, se decidió a pasar unos meses en la capital francesa, donde vivía Cecilia, en 1875. 

En el verano de ese año nacía el único hijo de Raimundo, Federico, al que se puso el apodo de Cocó, pero su llegada fue seguida por la muerte de la madre, Eugenia de Ochoa. Federico volvió a París, donde vivía Raimundo, desde 1862. Allí pintó los retratos de sus hijos Cecilia, Isabel –destruido en un incendio–,y Raimundo.

Este retrato, natural y elegante a la vez, asocia el arte de Raimundo con el de otros grandes retratistas del momento, como Giovanni Boldini y John Singer Sargent.

Raimundo se había adaptado a los nuevos gustos estéticos y comerciales y también se abrió camino en el mercado americano, viajando a Nueva York todos los años desde 1897 para presentar exposiciones y recibir encargos.

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Roma, 1815 - Madrid, 1894

José Madrazo Agudo e Isabel Kuntz Valentini, padres de Federico

Federico Madrazo nació en Roma –el cuarto de once hijos-, el 9.2.1815, cuando su padre, José de Madrazo, trabajaba al servicio de Carlos IV en el exilio. Allí fue bautizado, en San Pedro, actuando como padrino en la ceremonia Federico de Sajonia-Gotha –del que procedería el nombre del pintor–. La familia volvió a Madrid tras el fallecimiento de Carlos IV, en enero de 1819, cuando José de Madrazo fue nombrado pintor de cámara de Fernando VII, para entonces, ya restaurado en el trono.

Federico fue admitido como académico de mérito de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a los dieciséis años, y a partir de entonces, empezó su brillante carrera, especializándose en primer lugar, en pinturas de asunto histórico, para pasar, muy pronto y plenamente, al mundo del retrato, en el que su enorme dominio le proporcionó celebridad y  prestigio inmediatos en Madrid, París y Roma.

Luisa Garreta de Madrazo, de Federico Madrazo Kuntz. Com. Madrid

Federico Madrazo se casó con Luisa Garreta Huerta, el 3 de septiembre de 1835, como consta en el registro de la Parroquia de San Sebastián, en Madrid, en el que aparece asimismo, la defunción de Luisa, en 19 de agosto de 1854, a consecuencia del parto de un niño, también fallecido.

Los Madrazo-Garreta tuvieron 5 hijas y 5 hijos de los que perdieron muy pronto a cuatro; Juan, Pepita, Román y Antonio. En 1836 nacía la primera, Luisa, a la que seguiría Rosa, en 1838, cuya defunción también aparece en el registro de la parroquia, el 5 de septiembre de 1856, a los 18 años, a causa del cólera morbo; Raimundo, en 1841; Isabel, en 1845; Cecilia, en 1846 y Ricardo, en 1852.

Desde mediados de 1860 Federico Madrazo dirigió el Museo Real de Pintura y Escultura, en el que se propuso reordenar las obras y remodelar las instalaciones,  a cuyo efecto, con el apoyo de la reina Isabel II, aumentó notablemente la plantilla de personal al servicio del Museo, a partir de entonces, compuesta por el director, un interventor, un secretario, tres restauradores, dos forradores, un mozo de restauración, un escultor, un cantero, un carpintero, un conserje, siete celadores, tres porteros, un mozo ordinario y cuatro guardas.

El 13 de febrero de 1866 Federico escribía a su hijo Raimundo: Ayer á las 11 de la mañana, o poco menos, dejó de existir tu pobre abuela –Isabel Kuntz-, después de una continua enfermedad que no sé realmente si habrá sido un catarro pulmonar, o los humores, que como sabes, venía padeciendo en la pierna que le habrán atacado el cerebro. Esta mañana a las 12.30 la hemos llevado á enterrar todos los hermanos y algunos amigos. Hemos querido, aunque aquí no es costumbre, cumplir este último y triste deber por la pobre mamá por lo que era, y porque creemos, es lo que debe ser.

Cuando se produjo la Revolución Liberal de septiembre de 1868, con el destronamiento de Isabel II, se constituyó un Consejo encargado de la conservación, custodia y administración de los bienes que habían constituido el Patrimonio de la Corona Española, poniendo al frente Pascual Madoz. En cuanto al Museo Real de Pintura, Federico de Madrazo fue cesado y sustituido por el también pintor, Antonio Gisbert, más próximo a la causa liberal.

En 1881, tras la muerte de Francisco Sans Cabot, que había dirigido el Museo desde 1873, Federico de Madrazo volvió a asumir la dirección del mismo, que, para entonces ya se llamaba Nacional de Pintura y Escultura del Prado y ofrecía una nueva imagen, fruto de diversas reformas estructurales. También se encontró Federico de Madrazo con los cartones para tapices de Goya, Bayeu, Castillo y otros artistas que habían trabajado para la Real Fábrica de Santa Bárbara.

El Museo abría al público todos los días excepto los lunes por la mañana, pero presentaba una grave fuente de problemas desde que se concediera permiso de residencia en el interior del Museo a los funcionarios del mismo y a sus familias. 

También había cambiado la apreciación y acercamiento al Museo por parte de la sociedad, reflejándose en un considerable aumento de donaciones de obras. De ellos, uno de los más significativos de toda la historia de la pinacoteca fue el de las Pinturas negras, de Francisco de Goya, cedidas por el barón Émile d'Erlanger el 20 de diciembre de 1881.

En su Epistolario, Federico de Madrazo expresó repetidamente su preocupación ante el riesgo de un incendio. Sin embargo, esas inquietudes no parece que se tradujeran en actuaciones concretas para resolver el problema. Así, cuando el 25 de noviembre de 1891 el periódico El Liberal publicó una crónica de Mariano de Cavia relatando con gran realismo un incendio, ficticio, del Museo del Prado, que muchos lectores creyeron verdadero.

El Ministro de Fomento, constató fácilmente la existencia de diversos peligros que requerían atención urgente: las cocinas de las diversas viviendas; la acumulación de grandes cantidades de leña y madera en los sótanos y alrededor de los conductos de las chimeneas; un brasero encendido y desatendido en la sala donde los copistas conservaban los disolventes y pinturas, etc. 

Ante el evidente peligro, la reacción fue inmediata; se procedió al desalojo del personal que vivía en el edificio y a la eliminación de los materiales inflamables almacenados. 

Todo esto ocurrió hacia el final de la vida de Federico de Madrazo; cuando se hallaba con la salud delicada, y aquel proceso de cambios, le supuso un duro revés –siempre de acuerdo con la web del Museo, que hemos seguido hasta aquí muy rigurosamente–. 

Como es sabido, la biografía de Federico Madrazo es tan extensa como su obra, por lo que, en adelante, destacaremos sólo algunos detalles cronológicamente y a título orientativo.

En 1784 Federico se había casado en segundas nupcias, con Rosa Guardiola, también viuda –del barón de Andilla, y ese mismo año falleció su yerno, el gran Mariano Fortuny, de cuyo legado se hizo cargo, organizando sendas subastas en Roma y París el año siguiente.

Pintó entonces los retratos de sus hijos, Raimundo, en el Museo del Prado; Isabel, destruido o desaparecido; Cecilia, en la Col. Ricardo Madrazo, de Bilbao, y un poco después, en 1786, el de Ricardo, hoy en una colección particular.

En la Exposición Universal de París de 1878 se expusieron retratos suyos, como el de María del Carmen Azlor de Aragón, Perugino Sensi y el de Mariano Fortuny. El mismo año pinto el de la Condesa de Sástago.

En 1879 su salud se resintió pero le permitía seguir con sus actividades sociales, artísticas y políticas. Durante los años siguientes terminó los retratos de su nieta, María Luisa Fortuny de Madrazo y del músico navarro Juan María Guelbenzu, los dos en 1880 y el último, terminado en una sola sesión. 

Aceptó la dirección del Museo del Prado en 1881 y se mantuvo en el puesto el resto de su vida. Fue nombrado Consejero de Instrucción Pública en 1891. Perdió a Luisa, su hija mayor, en 1884, y presidió la comisión para la celebración del III Centenario de Velázquez en 1894.

Murió la noche del día 10 de junio de 1894. 

OBRA

En su primer cuadro de historia, Iris excita a Aquiles a rescatar el cuerpo de Patroclo, sigue las líneas neoclásicas de su padre.

En 1832, a los 17 años, se fue a París para estudiar pintura con Ingres, que era amigo de su padre y del que asumió parte del estilo romántico francés. 

F. Madrazo. Jean-Auguste-Dominique Ingres, 1833. Hispanic Society of America. NY

A su vuelta a España realizó todavía algunos cuadros de asunto histórico.

F. Madrazo. El Gran Capitán contemplando el cadáver del Duque de Nemours

Como modelos en el Gran Capitán, posaron algunos de los amigos del pintor, como Espronceda, Ventura de la Vega o el Conde de Campo Alange.

Federico Madrazo. Continencia de Escipión 1888

Por aquellos años fundó, con su hermano Pedro, la revista El Artista, a la que ya nos hemos referido aquí, y que supuso una aventura de sello romántico, encargándose Federico Madrazo de las ilustraciones. Siguió realizando cuadros de historia.

Godofredo de Bouillon en Jerusalén

Godofredo de Bouillon en el monte Sinaí.

Tras el aprendizaje con su padre y con Ingres, en 1840 Madrazo volvió a Roma y entró en contacto con el grupo Nazareno a través de la Hermandad de San Lucas, creada por pintores románticos alemanes, como Overbeck, Pforr y otros, como un retorno a la sencillez medieval, centrada en asuntos de carácter religioso. 

En Las Marías en el sepulcro, una de sus pocas obras de asunto religioso, se aproximó a aquella estética, con el resultado de una escena a la que, sin duda, falta calidez, y acaso, sentimiento.

Cuando volvió a Madrid ya era un artista prestigioso y muy solicitado, conviritiéndose en el retratista preferido de la época de Isabel II. Su inmensa obra en este sentido, se caracteriza por su sencillez, naturalidad, perfección, y, en ocasiones, por cierta frialdad, quizás debida, precisamente, al rotundo dominio de la técnica pictórica, que le permitía realizar sus retratos con sorprendente rapidez y perfección.

Luisa, Rosa y Raimundo Madrazo Garreta. Col. Madrazo, Comunidad de Madrid

Fechado en 1845, aparecen, de izquierda a derecha, sus tres hijos mayores: Luisa, nacida en Madrid, el 4 de julio de 1836, y para entonces, con 9 años; Rosa, nacida en París, el 2 de marzo de 1838, con 7, y Raimundo, nacido en Roma, el 24 de julio de 1841, de 4 años y que, como sabemos, también se convertiría en un extraordinario pintor.

Debía yo seguir viviendo en casa de mi abuelo -escribió Raimundo en sus Memorias-, pues recuerdo que me llevaron al Tívoli, a ver a mamá, que estaba en la cama con una niña y decían que era hermanita mía. Yo la vi con curiosidad y me pareció muy pequeñita y negrita. Por esta época me llevaban al Tívoli, vestido con la blusa que había llegado de París, pues papá nos estaba haciendo el retrato a mis dos hermanas Luisa y Rosa y a mí, en grupo. No recuerdo mas que cuando papá pintó mis manos y la escopeta, sin duda fue lo que más me impresionó...

La niña a la que se refiere Raimundo, era, efectivamente, su hermana Isabel, nacida el 17 de agosto de 1845.

Debía de haber muerto ya mi hermano Antonio –continúa escribiendo Raimundo, refiriéndose a este hermano, fallecido un año antes-, pues de lo contrario figuraría en el grupo. De este hermano, Antonio, lo único que recuerdo es que me llevó mi tía a verle cuando estaba enfermo y que jugué un rato con él, quizás mas bien le disgusté un poco y le quité algún juguete de los que le compraban para distraerle. Parece ser que fue víctima de un médico amigo de casa que, por darle algo que hacer, le hicieron asistir a Antonio, creyendo que lo que tenía era poca cosa pero él se arregló para que padeciera bastante tiempo y para enviarle al cementerio del Retiro (que ya no existe) a donde recuerdo haber ido varias veces con mamá a rezar por él.

Federico Madrazo también se refirió a este óleo en una carta enviada a Raimundo, años después, a finales de 1883: Mª Luisa y Mariano Fortuny en cuanto vieron el cuadro donde os retraté a Mimí a la pobre Rosita y a ti, dijeron que Cocó se parece mucho a tu retrato, cosa que he dicho siempre, aunque también tiene mucho de su pobre madre. 

Cocó es Federico, el hijo de Raimundo, cuya esposa –y prima-, Eugenia Ochoa Madrazo, había fallecido poco después el nacimiento del niño, en París.

Y efectivamente, recuerda el pintor a Antonio, su noveno hijo, que, como suponía Raimundo en sus notas, había fallecido el 17 de agosto de 1844.

Saturnina Canaleta, óleo sobre lienzo, 123 x 90 cm, 1856

Jaime Girona, luego I conde de Eleta, óleo sobre lienzo, 123 x 90 cm, 1856

Las imágenes de Jaime Girona y su esposa, Saturnina Canaleta, responden a un tipo de retrato que el artista trabajó durante la década de los 50, y se consideran como los mejores en su género. No tienen detalles accesorios, ni fondos paisajísticos, de modo que sean los retratados el foco exclusivo de atención. El hecho de representarlos a tamaño natural, en tres cuartos, dota de inmediatez y cercanía a la pintura. 

Al conjunto de pardos y ocres del primer retrato -el de Jaime Girona-, añade el artista el luminoso toque de la corbata azul y blanca. El personaje, que aún no tenía treinta años, aparece como hombre equilibrado y afable, en torno a cuyo rostro se concentra una suave luz, que se extiende y diluye a la derecha. Destaca la transparencia del cuello de la camisa.

Sabemos con exactitud, siempre gracias a sus detalladas notas, que Madrazo empezó este retrato el día 8 de febrero de 1856: Hoy he bosquejado la cabeza del retrato del Sr. de Girona; y que lo terminó el 25 de mayo.

El retrato de Saturnina Canaleta se considera como uno de los retratos femeninos más elegantes del artista. Está pensado para ocupar el lado izquierdo, de modo que sus manos -una enguantada-, señale suavemente el otro retrato, a su derecha -tal como aparecen aquí-. 

Un luminoso broche de diamantes en el escote, ilumina y contrasta con el encaje negro, del mismo modo que destacan, el brazalete, la sortija y los pendientes, apenas esbozados en toques de luz. 

También sabemos por Madrazo, que empezó este retrato el 22 de enero de 1856. Dada la gran rapidez con que pintaba, parece que en esta ocasión, el trabajo fue interrumpido, porque no lo terminó hasta el 18 de noviembre.

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Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches, óleo sobre lienzo, 126 x 89 cm, 1853

Modelo de retrato romántico español y el más celebrado de los retratos femeninos de Madrazo. Amalia de Llano y Dotres (1821-1874) tenía treinta y dos años cuando Madrazo la retrató y se había casado en 1839 con Gonzalo José de Vilches y Parga (1808-1879), del que el Museo conserva dos retratos.(más abajo). 

Además de reconocida defensora de la causa monárquica desde la caída de Isabel II, fue escritora aficionada, y publicó dos novelas. Fue madre del II conde de Vilches, quien legó este cuadro al Museo, en 1944. Muy amiga de Federico Madrazo, la condesa, frecuentaba la casa del pintor, donde, en ocasiones, cantaba, acompañada al piano, en sus veladas musicales.

Madrazo empleó todos los recursos, aprendidos en su día, ya ampliamente practicados, y dotó a este retrato de aquel notorio aire francés, aprendido con Ingres. La pose coqueta de la modelo resulta muy poco habitual en los retratos femeninos de tradición española.

Gonzalo de Vilches, luego I conde de Vilches –marido de Amalia del Llano-. 

Obras de Valentín Carderera y Solano y John Phillip. Museo del Prado.

Sofía Vela y Querol, óleo sobre lienzo, 62 x 50 cm, 1850

Este retrato de pequeñas dimensiones, es uno de los más representativos del período romántico de Madrazo, que lo envió a la Exposición Universal de París de 1855, donde obtuvo una medalla de primera clase. 

La obra refleja claramente la capacidad del pintor para la realización del retrato íntimo, que llevaba a cabo con la misma perfección que otros más complejos y aparatosos. Llama la atención el juego de luz, que incide sobre la cara y la partitura. Se ha sugerido que en la breve sonrisa de Sofía Vela, hay ecos de Leonardo da Vinci. 

Tenía la modelo veinte años entonces, y veinte años después, Isabel, la hija de Madrazo, muy aficionada a la música, escribía al pintor que había pasado una tarde con ella y le mandaba recuerdos de su parte.

Sofía, era cantante contralto, pianista y compositora, desde niña era socia del Liceo Artístico y Literario de Madrid y al parecer, dominaba especialmente, las canciones de Franz Schubert. En 1848 se casó con el poeta Antonio Arnao, de la Real Academia de la Lengua y de la de San Fernando, en la sección de música. 

Carolina Coronado, óleo sobre lienzo, 65 x 54 cm, hacia 1855

Carolina Coronado, nacida en Almendralejo, Badajoz, en 1820, recibió una educación liberal basada en los idiomas, la música y el canto. Muy pronto mostró dotes excepcionales para la poesía intimista, a la que se dedicó, como defensora de los ideales liberales y románticos de la época, que esbozaban ya la necesidad de instrucción para la mujer. Además de sus Poesías, escribió también novela y teatro, aunque con muy poca resonancia.

Al llegar a Madrid, creó un cenáculo literario y musical en su casa de la calle Alcalá y posteriormente en la calle Sagasta, al que acudían intelectuales, artistas y políticos atraídos por el buen ambiente que su presencia y la de su esposo, el diplomático americano Justo Horacio Perry Spragne, despertaban.

Padeció desde su juventud catalepsia crónica -en ocasiones se creyó que que estaba realmente muerta-, y falleció en su palacio de la Mitra, en Lisboa, el 11 de enero de 1911.

Federico de Madrazo le hizo este retrato en 1855, estando ya, no sólo enferma, sino terriblemente afectada por el fallecimiento de su hijo mayor.

Manuel Rivadeneyra, óleo sobre lienzo, 51,5 x 39,5 cm, 1867

Se trata, ciertamente, del prestigioso editor, retratado a los 62 años. Nacido en Barcelona en 1805, empezó como cajista, y se convirtió en el editor más importante de la segunda mitad del siglo XIX, teniendo en su haber una gran edición del Quijote, aunque es fundamentalmente conocido por dirigir la celebérrima publicación de la Biblioteca de Autores Españoles –B.A.E.-, sin duda, el proyecto editorial más importante realizado en la España del siglo XIX. Cuando murió en Madrid el 31 de marzo de 1872, había publicado 63 tomos que posteriormente, se completaron hasta 71, por parte de la Real Academia Española de la Lengua.

El escritor Ventura de la Vega, óleo sobre lienzo, 61 x 52 cm, 1849. Museo del Prado

Busto sobre fondo neutro. 42 años. El escritor viste levita y corbata de raso negro. Frente ancha y despejada, pobladas patillas y bigote. La mano entre la botonadura de la levita, sobre la que muestra las grandes cruces de las órdenes de Carlos III y de Isabel la Católica, cuya banda también asoma por la solapa.

Fue compañero de Espronceda, con el que formó parte de la sociedad secreta llamada Los Numantinos. También fue profesor de Literatura de la reina Isabel II, además de Director del Teatro Español, del Real Conservatorio y miembro de la Real Academia Española de la Lengua desde 1842. 

Elegancia y naturalidad, son las notas fundamentales de este retrato, que no tiene más adorno que la intensa expresión de los ojos del retratado, su serenidad y su fuerza vital, que lo convierten en una de las obras maestras de su buen amigo Madrazo. 

Escribió fundamentalmente poesía lírica y teatro dramático y fue muy considerado en los ambientes literarios madrileños, siendo uno de los representados en la extraordinaria pintura de Esquivel, Los poetas contemporáneos, además de ser el protagonista en la pintura siguiente.

Los poetas contemporáneos, de Esquivel. Fragmento

Ventura de la Vega aparece en lugar preferente, en el centro del lienzo, junto al pintor, y destaca de los demás personajes a causa de su levita clara. Apoya la mano derecha en el respaldo de una silla.

Ventura de la Vega leyendo una obra en el Teatro del Príncipe, también de Esquivel. En este caso, el autor retratado por Madrazo, es protagonista absoluto del lienzo.

Nacido en Buenos Aires, tras las muerte de su padre, la madre quiso que fuera educado en España con un tío suyo, haciendo que se embarcara a los once años, al parecer, en contra de su voluntad, si bien, tras una rápida y total adaptación, se negó a volver a Argentina, cuando, ya alcanzada la independencia del país, su madre le pidió que regresara a su lado.

Fue discípulo de Alberto Lista en el colegio de San Mateo y compañero y amigo de Espronceda, con quien, como sabemos, en tiempos, participó en la sociedad de los Los Numantinos, lo que le costó ser confinado en un monasterio. Más tarde, ya hacia 1836, evolucionó hacia el conservadurismo, asumiendo una actitud llamativamente religiosa, sobre todo, a partir de su matrimonio. En su discurso de aceptación en la Real Academia, atacó el Romanticismo, definiéndolo como un pensamiento socialmente agresivo.

Louise Amour Marie Bouillé, luego marquesa de Rambures,

óleo sobre lienzo, 38,5 x 31 cm, hacia 1871

Louise residía en la Embajada de Francia en España y se presentó como copista en el Museo del Prado, a finales de 1871, fecha que muy probablemente coincide con la realización de este retrato, cuando tenía alrededor de 28 años. 

Además de dedicarse a la pintura, al final de su vida se interesó por corrientes del pensamiento cristiano con reivindicaciones naturalistas que le condujeron a publicar en 1899, L`Église et la pitié envers les animaux –La Iglesia y la piedad hacia los animales-. 

Federico Madrazo, siendo director del Museo del Prado, se sintió atraído por la personalidad y el arte de tan excepcional copista, a la que debió tratar también en las fiestas de la embajada francesa, de las que el pintor era asiduo. 

El presente retrato es algo insólito dentro de la obra de Federico de Madrazo, pues se encuentra entre el apunte del natural y el retrato terminado de pequeño formato, realizado en una única y breve sesión, sin utilizar ningún dibujo previo. Sentada, casi de perfil, Louise trabaja sobre un lienzo y Madrazo trata la imagen con unas pocas y ligeras pinceladas, que reflejan la languidez de sus facciones y sirven para dar a la obra un tono íntimo, casi privado, un efecto logrado por medio de la velada iluminación, y un fondo apenas insinuado.

El pintor Eduardo Rosales, óleo sobre lienzo, 46,5 x 37 cm, 1867

Dos estudios de cabeza para una Inmaculada, óleo sobre lienzo, 38 x 47 cm, 1855. Prado

El pintor Carlos de Haes, óleo sobre lienzo, 52,5 x 43,5 cm, 1867

El pintor Vicente Poleró, óleo sobre lienzo, 39,5 x 31,3 cm, 1873

Representa Madrazo a su amigo a la edad de 49 años, de perfil, mirando al espectador, con el bigote y la perilla de moda en aquel momento. Sobre la abocetada camisa destaca la pajarita oscura, todo ello a base de pinceladas enérgicas, rápidas y llenas de vida, que constituyeron, por así decirlo, el último estilo del pintor.

Vicente Poleró y Toledo nació en Cádiz en 1824. Gran restaurador, por mediación de José de Madrazo recibió el encargo de restaurar las pinturas de El Escorial, tarea que llevó a cabo, completando además, una serie de estudios críticos e históricos sobre la colección de pintura, códices y manuscritos del Monasterio. En 1863 siendo Federico de Madrazo director del Prado, fue nombrado tercer restaurador del Museo, cargo que desempeñó hasta 1866. A raíz de la intensa relación profesional entre Madrazo y Poleró, se erigió este, en defensor de la gran reforma que, dentro de la nueva situación política del país, proponía la concentración en un solo museo de las colecciones del Prado y del Museo Nacional del Convento de la Trinidad.

El Prado conserva su Cámara del Rey Felipe IV en el Palacio del Buen Retiro

El pintor y grabador Perugino Sensi, óleo sobre lienzo, 37,2 x 31,2 cm, 1873

Destaca aquí el atractivo de la senectud en la fisonomía de Sensi: las huellas de la edad en el rostro, los ojos hundidos que marcan una zona de sombra que subraya la inexpresión de la mirada perdida en un punto fijo, los vigorosos y encrespados cabellos y la poblada barba, contrastan con el color ceniciento del paso del tiempo. La capacidad de Madrazo para captar la personalidad de este rostro, se combina con la técnica suelta, rápida y audaz propia de un estudio donde tiene plena libertad e incorpora las novedades y técnicas de pintores más jóvenes, como su hijo Raimundo y su yerno Fortuny.

Este modelo gustaba mucho a Madrazo, tanto, que lo mantuvo en la colección familiar hasta su muerte, y el mismo año de su creación, hizo una copia para el propio Sensi.

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Enlaces a las secciones anteriores sobre la Infancia Descubierta:

I Ribera y Fieve

II López Portaña

III Tegeo, Ferránt y Espalter

IV Bécquer

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