sábado, 25 de mayo de 2013

QUEVEDO. CENIZA ENAMORADA

Quevedo, Juan van der Hamen

                    Cerrar podrá mis ojos la postrera
                    sombra, que me llevare el blanco día;
                    y podrá desatar esta alma mía
                    hora, a su afán ansioso lisonjera;

                    mas no de esotra parte en la ribera
                    dejará la memoria en donde ardía;
                    nadar sabe mi llama la agua fría,
                    y perder el respeto a ley severa:

                    Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,
                    venas que humor a tanto fuego han dado,
                    medulas que han gloriosamente ardido,

                    su cuerpo dejarán, no su cuidado;
                    serán ceniza, mas tendrán sentido.
                    Polvo serán, mas polvo enamorado.


Este “enamorado” suena increíblemente bien y no podría estar mejor colocado al final del soneto, porque alguno de los versos precedentes, es más bien incomprensible: “podrá desatar este alma mía/hora, a su afán ansioso lisonjera…”, a pesar de lo cual, cuando se llega a ese último terceto, todo parece iluminarse, dotando al conjunto de una mágica claridad que hasta ese momento no existía. 

Tal vez en esto reside el arte poético, en hallar la palabra precisa, como el pintor que logra un gesto trascendente con un solo trazo sobre un punto concreto. 

Aquí hay mucho amor y, aparentemente, sólo una palabra ya demasiado repetida; enamorado. Diría más; el poeta concibió los dos últimos versos, advirtió y valoró su profundo significado y después escribió el resto del soneto, porque esos dos versos necesitaban un soporte. Esto último sería tarea fácil para Quevedo, que para este paso, podía fácilmente recurrir a tópicos como postrera sombra; blanco día; lisonjera; rivera; y al bien asentado principio cristiano del cuerpo entendido como sede del alma y templo de la Divinidad, además de su extrema habilidad para acudir al latín, al italiano, e incluso al francés, en busca de la rima o el término más preciso y expresivo que, incluso puede emplear con distintos sentidos, ateniéndose, en ocasiones, a la letra, en otras a su ambigüedad y, en otras a su polivalencia, del mismo modo que puede dotar de intensa vitalidad los términos más abstractos. Quevedo es un poeta, en definitiva, y puede llamar a la nieve, aguas calladas.


Pero hay más: ¿Enamorado Quevedo? ¿de qué? o ¿de quién? ¿Es sincero? Esto ya es algo difícil de elucidar. No hay constancia en la biografía de este autor -descontento, picajoso, bullidor, justiciero, pleitista, tabernario, amigo de aristócratas y hombres de gobierno, en opinión de Dámaso Alonso-, de un amor con calibre suficiente para provocar esta potencia expresiva.

Quevedo no es como Lope de Vega, y no sólo eso, sino que el concepto que este autor expresa continuamente acerca de las mujeres, es siempre terriblemente despectivo. ¿Enamorado quizás de un ideal? Lo más sorprendente es que estos maravillosos versos, que podrían ser un ejercicio literario propio de sus excelentes dotes, no parece que sean sólo eso, si bien esta deducción no se basa en nada conceptual; es más bien algo que se intuye. 

Por otra parte, tampoco se sabe si este soneto fue conocido en su tiempo y, hasta donde lo fue, cómo se recibió en aquella sociedad, procediendo de un escritor mucho más conocido y admirado por una prosa, que podría ser clasificada de muchas maneras, pero no como sentimental, amorosa, romántica, etc. Y además, quienes lo conocieran, ¿lo interpretarían del mismo modo que lo hacemos hoy?

Portada de El Parnaso español, editado en Madrid por Diego Díaz de la Carrera, en 1648, Compilación de Juan Antonio González de Salas. Las Musas coronan al poeta.

Lo que sea el amor, al igual que le pasa a Lope, Quevedo intenta describirlo por contrarios:

                    Es hielo abrasador, es fuego helado,
                    es herida, que duele y no se siente,
                    es un soñado bien, un mal presente,
                    es un breve descanso muy cansado.

                    Es un descuido, que nos da cuidado,
                    un cobarde, con nombre de valiente,
                    un andar solitario entre la gente,
                    un amar solamente ser amado.

                    Es una libertad encarcelada,
                    que dura hasta el postrero paroxismo,
                    enfermedad que crece si es curada.

                    Éste es el niño Amor, éste es tu abismo:
                    mirad cuál amistad tendrá con nada,
                    el que en todo es contrario de sí mismo.


El poeta mantiene, sobre todo, una suerte de obstinación frente a un ideal que solo sirve de autoengaño a través de la conjetura de lo que podría ser, pero que en realidad, no es más que una espera que la vida entera no puede agotar:

                    Qué perezosos pies, que entretenidos
                    pasos lleva la muerte por mis daños;
                    el camino me alargan los engaños
                    y en mí se escandalizan los perdidos.

                    Mis ojos no se dan por entendidos,
                    y por descaminar mis desengaños,
                    me disimulan la verdad los años
                    y les guardan el sueño a los sentidos.

                    Del vientre a la prisión vine en naciendo,
                    de la prisión iré al sepulcro amando,
                    y siempre en el sepulcro estaré ardiendo.

                    Cuantos plazos la muerte me va dando
                    prolijidades son, que va creciendo,
                    porque no acabe de morir penando.


Las Tres Musas Últimas Castellanas, sacadas de la librería de Don Pedro Alderete Quevedo y Villegas, sobrino de Quevedo, que completan el conjunto de sonetos contenidos en El Parnaso. 1670

Una inquietud para la que no hay alivio, se va apoderando del enamorado de nadie, que poco a poco deduce que en vano ha esperado satisfacción en el amor:

                    A fugitivas sombras doy abrazos,
                    en los sueños se cansa el alma mía;
                    paso luchando a solas noche y día,
                    con un trasgo que traigo entre mis brazos.

                    Cuando le quiero más ceñir con lazos,
                    y viendo mi sudor se me desvía,
                    vuelvo con nueva fuerza a mi porfía,
                    y temas con amor me hacen pedazos.

                    Voyme a vengar en una imagen vana,
                    que no se aparta de los ojos míos;
                    búrlame, y de burlarme corre ufana.

                    Empiézola a seguir, fáltanme bríos,
                    y como de alcanzarla tengo gana,
                    hago correr tras ella el llanto en ríos.


La muerte llegará y con ella el fin de la espera, aunque para entonces, el enamorado cree haberse adaptado a su destino: los temas del amor, no han hecho otra cosa que causar su desgracia.

                    No me aflige morir, no he rehusado
                    acabar de vivir, ni he pretendido
                    alargar esta muerte, que ha nacido
                    a un tiempo con la vida y el cuidado.

                    Siento haber de dejar deshabitado
                    cuerpo que amante espíritu ha ceñido,
                    desierto un corazón siempre encendido
                    donde todo el amor reinó hospedado.

                    Señas me da mi ardor de fuego eterno,
                    y de tan larga congojosa historia
                    sólo será escritor mi llanto tierno.

                    Lisi, estáme diciendo la memoria,
                    que pues tu gloria la padezco infierno,
                    que llame al padecer tormentos gloria.


Aun así, dado que el objeto del amor no ha correspondido a la supuesta demanda del poeta, y su ensueño sigue vagando, el enamorado del ideal opta por mantenerse a la expectativa, dentro de aquel sufrimiento que, de hecho, es lo más próximo a la imaginaria realidad de un amor perfecto, que ya no espera ser correspondido, sino que se transforma en un terreno de soledad donde el desasosiego se instala sin limitaciones para convertirse en una segunda naturaleza. Se diría que el poeta ha pensado: “Si me hubiera enamorado tal como creo que es posible hacerlo, pobre de mí, porque no existe en el mundo quien pudiera constituirse en el objeto adecuado a tal sentimiento”.


Ya no parece posible abandonar la cárcel de la promesa que un día pareció brindarle el futuro; el tiempo pasa, los ideales no se cumplen, pero ya no se puede pensar en otra cosa; toda la existencia gira en torno a un sueño del que ya es imposible prescindir, aún a pesar de la seguridad de que nunca dejará de serlo; sólo un profundo dolor pasa a llenar su espacio:

                    Amor me ocupa el seso y los sentidos:
                    absorto estoy en éxtasi amoroso,
                    no me concede tregua ni reposo
                    esta guerra civil de los nacidos.

                    Explayóse el raudal de mis gemidos
                    por el grande distrito, y doloroso
                    del corazón, en su penar dichoso,
                    y más memorias anegó en olvidos;

                    todo soy ruinas, todo soy destrozos,
                    escándalo funesto a los amantes
                    que fabrican de lástima sus gozos.

                    Los que han de ser y los que fueron antes,
                    estudien su salud en mis sollozos,
                    y envidien mi dolor, si son constantes.


Finalmente, el deseo no es más que un error y el único acierto posible, consiste en discernirlo, aceptando, finalmente, que no se alcanza en la vida el estado amoroso ideal.

                    Si me hubieran los miedos sucedido
                    como me sucedieron los deseos,
                    los que son llantos hoy fueran trofeos:
                    mirad el ciego error en que he vivido!

                    Con mis aumentos propios me he perdido;
                    las ganancias me fueron devaneos;
                    consulté a la Fortuna mis empleos,
                    y en ellos adquirí pena y gemido.

                    Perdí, con el desprecio y la pobreza,
                    la paz y el ocio; el sueño, amedrentado,
                    se fue en esclavitud de la riqueza.

                    Quedé en poder del oro y del cuidado,
                    sin ver cuán liberal Naturaleza
                    da lo que basta al seso no turbado.

Sans Cabot: Quevedo en el Sueño del Infierno


Al final quedan cenizas con sentido y polvo enamorado. Ahora bien, ¿es que la ceniza puede tener sentido? ¿y el polvo, amor? Hablamos de un elemento completamente purificado que ya es nada; –polvo, ceniza y nada, pulvis, cinis et nihil, como dice el epitafio del cardenal Portocarrero en la Catedral de Toledo–. 

Las cenizas pueden proceder de héroes, de santos y hasta de grandes poetas y representan las cualidades de las que ellos hicieron gala en su devenir vital; no que el polvo o las cenizas sean santos o heroínas. Sin embargo Quevedo, asegura aquí que persistirá la cualidad que ostentaron ambos elementos cuando vivía quien los poseyó. 

Heroicidad y santidad salieron fuera de sus veneras; se expandieron en actos, pero en este caso, no: el amor no se transmitió, sino que sigue ahí sin haber hallado un objeto; la cualidad no fue empleada, quedó en las venas y, a pesar de que ardieron; persiste. Porque Quevedo vive y escribe enamorado; y así espera alcanzar el final de su existencia, aun cuando su amor no dejará memoria en este lado de la vida. ¿O acaso creía, al contrario de lo que parece, que gracias a la persistencia de ese amor él no moriría para siempre, puesto que su llama sabe nadar el agua fría? Esto nos gustaría más.


La vena poética de este hombre genial es muy restringida si la comparamos con la que podríamos llamar política –que analizaremos en otra ocasión–, y en la que sí se explayó a sus anchas, proponiendo y denunciando sin cuartel, lo que produciría, en este caso sí, polvo comprometido con unos ideales tan suyos, tan ardientes, tan enérgicos, tan intensos y... tan sarcásticos, contumaces y obstinados en ocasiones. En el terreno amoroso, en el de la intimidad, no parece ser Quevedo la misma persona; aquí se rinde y acepta su suerte, es decir, su mala suerte.


Pudo decir: serán ceniza, más tuvieron sentido –; polvo serán, pero fueron polvo enamorado–, pero no empleó el pretérito, sino un futuro que parece aceptar resignado, aunque no resulta de sus palabras que espere de él una solución, sino una continuidad.


La poesía es una especie de locura o, digamos que se produce en un estado alterado de conciencia y, como tal, puede y debe ser analizada, en este caso, de forma sensiblemente dramática, pero sin temor.

                    En los claustros del alma la herida
                    yace callada; mas consume hambrienta
                    la vida, que en mis venas alimenta
                    llama por las medulas extendida.

                    Bebe el ardor hidrópica mi vida,
                    que ya ceniza amante y macilenta,
                    cadáver del incendio hermoso, ostenta
                    su luz en humo y noche fallecida.

                    La gente esquivo, y me es horror el día;
                    dilato en largas voces negro llanto,
                    que a sordo mar mi ardiente pena envía.

                    A los suspiros di la voz del canto,
                    la confusión inunda l'alma mía:
                    mi corazón es reino del espanto.


Quevedo, un espíritu enormemente atractivo, cuya perspicacia levantó barreras en torno a sí mismo; tal vez no supo, no quiso, o no pudo, hallar el equilibrio en una relación estable que afirmara el otro lado de la balanza, a pesar de lo cual sus versos suenan grabados en bronce y en ellos no se puede –ni debe– tocar, una coma o un acento, porque se alteraría un conjunto armónico, preciso y bellísimo.

                    Llanto al clavel y risa a la mañana.
                                      A Aminta…


sábado, 18 de mayo de 2013

Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Tercera Parte


Segundo nivel: El Mito de Hércules, de Zurbarán.

Zurbarán pudo autorretratarse en esta imagen de San Lucas pintor.

Hijo de un comerciante, Francisco de Zurbarán nació en Fuente de Cantos -Badajoz- en 1598. De los 16 a los 19 años trabajó como aprendiz en el taller de un pintor sevillano y, una vez obtenido el grado de maestría, emprendió en Llerena –Sevilla- su carrera artística, trabajando para las iglesias de la zona.

El encargo de una serie de lienzos, en 1626, para los dominicos de San Pablo, también en Sevilla, marcó un hito en su trabajo, que, desde entonces, se desarrolló en esta ciudad, en la que se instaló, desde 1629, como maestro de un taller que tuvo gran éxito realizando encargos. 

En 1634 es llamado por Velázquez para participar en la decoración del Salón de Reinos del Buen Retiro.

Ya en la corte, el prestigio de Zurbarán sigue aumentando, al tiempo que mejora su estilo gracias al conocimiento y observación de los artistas residentes en Madrid y de las espléndidas colecciones reales, que despertaron su atracción por el clasicismo italiano. 

En 1636 vuelve a Sevilla, ya como Pintor del Rey y allí se produce su época dorada, recibiendo numerosos encargos destinados a América, durante una etapa que se extiende hasta 1650, año en que el número de encargos empieza a decaer, motivo por el que se decide a volver a Madrid, ciudad en la que ya residió hasta su fallecimiento en 1664. 

Pintor de hábitos, como se sabe, alcanzó la máxima perfección en este género, y a pesar de que no dominaba la técnica de la composición de escenas, alcanzó una destreza exclusiva, bellísima y llena de misterio, a la que se dedicó casi plenamente, exceptuandp sólo sus bodegones. Velázquez le llamó porque era amigo suyo y porque en ese momento triunfaba en Sevilla.

La serie de diez lienzos no se ciñe exclusivamente a los Trabajos de Hércules, sino que refleja también otros sucesos de la mítica historia del héroe que se hallaba en el origen de la casta Habsburgo. 

Colocación de los cuadros con los Trabajos y Hechos de Hércules realizados por Zurbarán.

El desnudo atlético no era la especialidad de este artista del paño, que tuvo que inspirarse en grabados de manieristas flamencos, a los que aplicó su inconfundible claroscuro. Las diez pinturas denotan maestría en el tratamiento, pero el resultado carece de veracidad, resultando sus figuras, convencionales, rígidas o quizás algo acartonadas, cuando debían estar cargadas de fuerza y vitalidad, dado el asunto que representaban. El pintor recibió la notable cantidad de 1.100 ducados por el conjunto.

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Nacido en Tebas e hijo del divino Zeus y la mortal Alcmena, Hércules –cuyo nombre original es Herakles- sufrió durante toda su vida la implacable persecución de la diosa Hera, hermana y esposa de su padre, que le indujo a matar a sus propios hijos. Como castigo, su primo Euristeo, rey de Tirinto, le ordenó realizar doce trabajos imposibles para un mortal, pero que Hércules, un obediente héroe, aunque con aliento divino, aceptó  y consiguió llevar a cabo con éxito.

Todas las obras de Zurbarán son pinturas al óleo sobre lienzo, y miden aproximadamente 130 x 160 cm.; hoy se custodian en el Museo Nacional del Prado.

El orden real de los trabajos, de acuerdo con el mito/historia, sería:

1. Matar al León de Nemea y tomar su piel, con la que que después debía vestirse. En la serie.
2. Matar a la Hidra de Lerna. En la serie.
3. Capturar a la Cierva de Cerinea. No está en la serie
4. Capturar al Jabalí de Erimanto. En la serie.
5. Limpiar los Establos de Augías en un día o  Desviar el curso del río. En la serie.
6. Matar a los Pájaros del Estínfalo. No está en la serie.
7. Capturar al Toro de Creta. En la serie.
8. Robar las Yeguas de Diomedes. No está en la serie.
9. Robar el Cinturón de Hipólita. No está en la serie.
10. Robar el Ganado de Gerión. En la serie.
11. Robar las Manzanas del Jardín de las Hespérides. No está en la serie.
12. Capturar en los infiernos a Cerbero. En la serie.

Zurbarán añadió tres escenas de la biografía de Hércules, que no están entre sus trabajos: la Lucha con Anteo; el Estrecho de Gibraltar; y su muerte provocada por la Túnica de Neso.

Al contrario que otros hijos de Zeus, Hércules es un héroe de características humanas que él lleva a la perfección en algunas de sus mejores cualidades; a pesar de que todo parecía estar en su contra, era inocente, valeroso, perseverante, optimista, temerario, generoso, infatigable y, decididamente, bondadoso.
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Hércules y el Toro de Creta.

El séptimo trabajo de Hércules consistía en capturar un toro salvaje que lanzaba fuego por la nariz y sembraba el terror en Creta. El rey Minos se había propuesto ofrecer un sacrificio y Poseidón hizo surgir un toro del mar para sacrificarlo, pero cuando Minos lo vio, decidió unirlo a su rebaño como semental, ya que le pareció un animal perfecto. Zeus se enfureció por el desaire e hizo que Pasifae –la esposa de Minos- se enamorara del toro, con el que se unió, dando a luz al Minotauro. Después de esto, el toro enloqueció.

Entonces apareció Hércules con la orden de cazarlo. Se presentó ante Minos y le pidió permiso para ir en su busca, permiso que Minos le otorgó, creyendo que tal acción era imposible, pero Hércules dominó al toro, montó sobre él y atravesó el mar Egeo hasta la ciudad de Micenas.

Cuando le entregó el animal a Euristeo, este se lo ofreció a Hera, que se negó a recibirlo al ver su horrible furia. Euristeo lo dejó libre de nuevo y el animal fue destruyéndolo todo a su paso a través de Argólida; después cruzó el istmo de Corinto, hasta que, al llegar a Maratón –ya cerca de Atenas-, Teseo lo mató.

En la simbología del Salón de Reinos, Hércules representa el poder del gobernante para dominar los instintos desbocados del pueblo. Para los súbditos de Felipe IV, la hazaña de Hércules representaba la fortaleza de los buenos gobernantes, que someten a sus enemigos y pacifican a los propios. 


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Lucha de Hércules con Anteo.

El monstruoso gigante Anteo, hijo de Poseidón -dios del mar- y de Gea -la Tierra-, vivía en el desierto de Libia aterrorizando y asesinando a los viajeros, cuyos cráneos guardaba para decorar su templo. Cuando estaba buscando el jardín de las Hespérides y sus manzanas de oro, Hércules tuvo que enfrentarse con él, pero cada vez que lo vencía, el monstruo recuperaba las fuerzas al caer al suelo y volvía a luchar infatigablemente. Después de meditar sobre ello, Hércules optó por sostenerlo en alto mientras lo estrangulaba.

La moraleja: no solo la fuerza, sino también la inteligencia, son cualidades imprescindibles en los reyes para poder vencer a sus enemigos.

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Lucha de Hércules con el Jabalí de Erimanto.

Cuarto Trabajo: Euristeo le manda a Hércules que cace al Jabalí de Erimanto, en Arcadia y Élide, hoy, Olonos, y se lo traiga vivo, porque se come a los hombres, arranca los árboles con sus colmillos y provoca terremotos. Hércules sale en su busca, y en el camino se detiene para visitar a su amigo el Centauro Folo que le invita a comer, excusándose por no tener vino. Avanzada la comida, Hércules siente la necesidad de beber vino y consigue que el Centauro confiese que lo tiene, pero que pertenece los Centauros y no puede dárselo. Hércules insiste y le dice que si aquellos le atacan, él le defenderá. Así ocurre y cuando los Centauros se enfadan, Hércules los mata con sus flechas envenenadas. Su amigo, al ver la mortandad que producen las flechas, coge una para  verla de cerca, con tan mala fortuna que se araña con ella y también muere. Hércules lo entierra al pie de la montaña que desde entonces lleva su nombre.

Luego volvió al camino en busca del Jabalí y se hizo ver para que le persiguiera, haciéndole recorrer una larguísima distancia hasta llegar a una tierra cubierta de nieve; allí saltó sobre él, lo ató con cadenas, se lo cargó a la espalda y lo llevó a Micenas. Finalmente se lo presentó a Euristeo, que, al verlo llegar, se escondió en una vasija que se había fabricado al efecto, a causa del miedo.

El cuadro está peor ejecutado que otros de la serie, explicándose quizás esta deficiencia por una mayor participación de los ayudantes de Zurbarán. Sin embargo, las características son similares, por ejemplo, al lienzo de la Hidra de Lerna. La figura de Hércules es tosca, muy poco natural, recortada sobre un fondo oscuro y fuertemente iluminada. Pero esta imagen tan rotunda se presta perfectamente a la función emblemática que cumplía la serie dentro del conjunto decorativo del Salón de Reinos. La hazaña simboliza el triunfo de la monarquía sobre el mal y la discordia.
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Hércules desvía el curso del río Alfeo.

Por deseo de los dioses el ganado de Augías no sufría enfermedades, así que su rebaño llegó a ser inmenso, porque además, Helios, su padre, le había regalado doce toros que defendían a los animales de otros depredadores. Sin embargo, Augías jamás limpiaba los establos, que llegaron a contener tanto estiércol que amenazaba la salud de los hombres. Euristeo, siempre intentando humillar a Hércules, le mandó que los limpiara, pero que lo hiciera en un solo día, algo que también parecía imposible. Sin embargo, Hércules era hombre de recursos, así que, después de pensarlo un momento, cavó un canal a través de los establos y desvió el curso de los ríos Alfeo y Peneo, para que se dirigieran al canal, arrastrando toda suciedad a su paso. 

El astuto Augias, que nunca creyó que aquella hazaña fuera posible, había prometido a Hércules una parte de su rebaño si hacía la limpieza en un día, pero después se negó a cumplir su promesa, diciendo que los ríos habían hecho el trabajo y no el héroe. Para colmo, Euristeo tampoco quiso valorar la hazaña, escudándose en que Augías había contratado al héroe y sólo él debía pagarle.

Años después, Hércules cumplió su venganza, matando a Augías y poniendo en el trono a su hijo, que le había defendido en el asunto de la limpieza de los establos. Para celebrarlo, instituyó los Juegos Olímpicos.

La hazaña simboliza el cuidado que deben poner los soberanos en alejar de sus tierras los males y peligros que acechan a la población. En el siglo XVIII, Carlos III también fue comparado con Hércules por haber realizado la increíble hazaña de limpiar las calles de Madrid.

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Hércules y el Cancerbero.

Cerbero –Κέρβερος–, conocido como Can Cerbero, era el perro de Hades, un monstruo de tres cabezas, –Veltesta, Tretesta y Drittesta– con una serpiente en lugar de cola y el lomo cubierto de víboras. Guardaba la puerta del Hades y se aseguraba de que los muertos no salieran y que los vivos no pudieran entrar. Era, además, hermano de Ortro.

El último de los doce trabajos de Hercules fue capturar a Cerbero. Viajó primero a Eleusis para ser iniciado en los misterios eleusinos y aprender así cómo entrar y salir vivo del Hades, y también para ser perdonado por haber matado a sus hijos. Encontró la entrada al inframundo en Ténaro y Atenea y Hermes le ayudaron a entrar y a salir. Gracias a la insistencia de Hermes y, en parte, debido a su aspecto temible, Caronte le llevó en su barca a través del Aqueronte. El héroe tenía que vencer al guardián sin usar armas, de modo que optó por ahogarlo entre sus brazos. 

Al igual que ocurrió con el León de Nemea y con La hidra de Lerna -hermanos de Cancerbero-, Hércules tuvo que recurrir a la astucia, porque la fuerza sóla no era eficaz; así deben los reyes dirigir a sus súbditos y así lo demuestra la pintura; con firmeza, pero sin recurrir a la violencia. Es una de las más logradas de la serie, por su acción y dramatismo.

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Hércules lucha con el León de Nemea.

Λέων της Νεμέας fue el primer trabajo de Hércules. El León, es un despiadado monstruo que, según una de las versiones, pudo caer de la Luna, como hijo de Zeus y Selene; la Luna misma. Hércules debía matarlo y apoderarse de su piel, que le hacía invulnerable porque ningún arma podía desgarrarla, ni el fuego destruirla. Para su primer intento Hércules se armó con un arco y flechas; el tronco de un olivo que él mismo arrancó, y que usó como estaca o porra, y una espada de bronce, todo lo cual resultó inútil. La segunda vez, viendo que la morada del león tenía dos entradas, obstruyó una, obligándole a salir necesariamente por la otra, donde él esperaba. Al salir el león, le dio  con el olivo en la cabeza y después, teniéndolo ya atontado, procedió a estrangularlo. Acto seguido, se lo llevó a Euristeo –el intermediario de Hera, responsable última de los sufrimientos del héroe–, como testimonio del cumplimiento de sus órdenes. Al parecer el aspecto de Hércules era tan temible que al miedoso Euristeo le causaba terror encontrarse ante él, así que tenían que comunicarse por intermediarios.

Sin embargo, el trabajo no sería completo hasta que el héroe se hiciera con la piel del animal, con la que él mismo debía vestirse después, a modo de escudo. El hecho es que no había arma adecuada para cortar aquella piel, que las fuerzas de Hércules tampoco podían desgarrar. Fue una Atenea compadecida quien finalmente le informó de que la única herramienta capaz de cortar la piel del león, eran sus propias garras. Desde entonces, Hércules la llevó siempre encima, sirviéndose de la cabeza del animal como casco.



La escena simboliza los males que acechaban al reino y la misión hercúlea que correspondía desempeñar al monarca. La hazaña de Hércules tenía que relacionarse con las victorias representadas en los cuadros de batallas del primer nivel, simbolizando la grandeza de la monarquía española y la de su soberano.
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Hércules lucha con la hidra de Lerna.

La Hidra de Lerna –Λερναία Ὕδρα-, fue el segundo trabajo y Hércules ya viste la piel del León de Nemea. Se trata de otro monstruo sin piedad; un animal acuático ctónico o telúrico, en forma de serpiente con varias cabezas, cuyo número, según los relatos, podía variar desde tres hasta diez mil, y que se regeneraban cuando eran cortadas. Vivía en el lago de Lerna, en el Golfo de Argólida, cerca de Navplia, bajo cuyas aguas había una entrada al inframundo, que la hidra protegía. La Hidra fue criada por Hera bajo un plátano y posiblemente fue madre de Quimera y hermana del León de Nemea, a quien querría vengar.

Hércules, acompañado por su sobrino Yolao, llega a las ciénagas que rodean Lerna y ambos deben cubrise la nariz y la boca para evitar los gases venenosos del aliento de la Hidra. El héroe empieza a disparar flechas incendiarias hacia el refugio de la serpiente –la Fuente de Amione–, lo que la obliga a salir, momento en que Hércules blande su espada y empieza a cortarle una cabeza tras otra. Pero, he aquí que para su sorpresa, una cabeza nueva surge donde otra ha sido cortada y es entonces cuando al sobrino se le ocurre una solución: cauteriza con fuego las heridas y dejan de reproducirse las cabezas. La última tarea de Hércules fue impregnar las puntas de sus flechas en la sangre de la Hidra difunta, para hacerlas mortíferas.

Euristeo, como sabemos, inspirado por Hera, sentenció que la ayuda del sobrino anulaba el éxito de Hércules y no quiso puntuar el trabajo como cumplido. Se dice también que cuando Hera vio que Hércules iba a vencer a la Hidra, le mandó al Cangrejo para que le mordiera los pies, pero que Hércules lo aplastó de un pisotón; en todo caso, siguiendo el hilo de la historia, tanto la Hidra como el Cangrejo muertos, fueron premiados con un lugar en el cielo formando parte del Zodíaco donde el Cangrejo –Constelación Cáncer–, seguiría al León y cuando el Sol está en Cáncer la Constelación de la Hidra siempre está cerca.
Antonio Pollaiuolo: Hércules y la Hidra, hacia 1475. Galleria degli Uffizi, Florencia.

La imagen transmitida por el héroe y que le asemeja a su descendiente, el Rey de España, es la de un pacificador. La técnica pictórica es similar a la del resto de la serie; rasgos tenebristas y contrastes entre luces y sombras.

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Hércules en el estrecho de Gibraltar.

Esta es una de las hazañas que no están relacionadas con los Doce Trabajos, pero que sí tiene un gran significado para el rey de España a causa de su localización geográfica. Dice Alfonso X El Sabio en la Crónica General, que Hércules remontó el curso del Guadalquivir y fundó la ciudad de Sevilla, iniciando así la monarquía hispánica.

Hércules intenta separar los montes Calpe y Abyla para formar el Estrecho de Gibraltar, abriendo un paso entre el Mediterráneo y el Atlántico, entre Europa y Africa. De aquí procede la divisa de las dos columnas con el mote Non Plus Ultra, que Carlos V hizo suya sin el Non; el Plus Ultra, Más Allá, aludiría  a la conquista del Nuevo Mundo.
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Hércules dando muerte al rey Gerión.

Gerión –Γηρυών, o Γηρυόνης– es un ser antropomorfo, según la mayoría de las versiones, formado por tres cuerpos con sus respectivas cabezas y extremidades. Aunque no se especifica la forma exacta de la unión entre los tres cuerpos, habitualmente se cree que estaban unidos por la cintura. Su aspecto de todas formas,  era humano.

Gerión vivía en la isla Eriteia Cádiz–, más allá de las citadas Columnas de Hércules, al Oeste del Mediterráneo. Era dueño de un perro de dos cabezas llamado Ortro, que era hermano de Cerbero, y tenía una espléndida cabaña de ganado que guardaban Ortro y el pastor Euritión. Gerión alimentaba a su magnífico rebaño con carne humana.

Hércules lo mata, cumpliendo el décimo de sus trabajos y le roba un rebaño de vacas rojas y bueyes. Gerión, buscando venganza lucha contra él, pero éste le lanza una de sus flechas envenenadas que atraviesa sus tres cuerpos y acaba con él.


De acuerdo con la Estoria de España de Alfonso X el Sabio, Gerión obligaba a sus súbditos,  incluso a sus hijos, a entregarle la mitad de sus bienes, pero sólo hasta que llegó Hércules. Los aterrorizados habitantes le pidieron ayuda, y éste retó a Gerión a una lucha a muerte. Después de tres días de batalla, tras la victoria de Hércules, la cabeza del gigante fue enterrada en el lugar donde se levantó la Torre de Hércules, en La Coruña.

La hazaña reafirma el imaginario origen olímpico de la monarquía española, pero, sobre todo, representa el esfuerzo incondicional de sus soberanos para liberar a los súbditos de la tiranía de elementos como Gerión, que dominaba a los antiguos españoles, a los que en tiempos del mito liberó el héroe de Tebas, como en aquel momento lo hacía continuamente el Rey Felipe.

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La Muerte de Hércules.

Es la última escena del ciclo, en la que Hércules encuentra la muerte a causa de una confusión de su esposa Deyanira, cumpliendo los deseos proféticos de un muerto.

Hércules había matado al Centauro Neso después de que este intentara abusar de su esposa, pero antes de morir, el Centauro aconsejó a Deyanira que empapara una túnica en su sangre y se la entregara a Hércules, con lo que este  volvería a enamorarse de ella. Deyanira lo creyó y regaló la túnica a su esposo esperando recuperarlo. Cuando Hércules se la puso, la tela empezó a arder y a abrasarle con un fuego que no podía ser extinguido. Así se cumplía la venganza del Centauro. 

Hércules se arrojó al agua, pero no sólo no encontró alivio, sino que las aguas también se calentaron, razón por la que desde entonces se conocen como Termópilas. Ante la inevitable fatalidad, el héroe pidió a su hijo Hilo que lo llevara a un lugar donde pudiera morir en soledad. Hilo lo llevó al pie del monte Eta en Traquis que previamente había señalado el  Oráculo de Delfos.

Horrorizada al saberlo, Deyanira se ahorcó. Cuando Hilo explicó a Hércules que su madre era inocente, la perdonó y aún tuvo tiempo de explicar a Hilo que su muerte se correspondía con una profecía: Ningún hombre vivo podrá matar nunca a Hércules; un enemigo muerto causará su destrucción. Finalmente rogó a Hilo que lo llevara a la cima más alta y quemara su cuerpo en una pira hecha con ramas de encina y madera de olivo.

Al final, Zeus hizo ascender sus cenizas a la morada celestial en forma de nube y allí le confirió la divinidad que antes no tenía; un detalle fundamental para sus descendientes Habsburgo, que veían así confirmada la suya.

Esta es tal vez la pintura más dramática de toda la serie. Se cree que Zurbarán pudo inspirarse en un grabado de Leonardo da Vinci representando a San Jerónimo. 

El colorido y la luz son los específicos del artista, que destaca la figura del protagonista colocándola sobre el fuego central, que contrasta violentamente con el fondo oscuro y tenebrista.
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Tercer Nivel: Escudos de los Reinos de la Corona de España


Sobre todas las pinturas, entre la pared y el techo, estaban los escudos de los 24 Reinos que componían la Corona de España, de los que tomó su nombre el Salón. Son los que siguen, en orden alfabético:

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Estanque del Buen Retiro, de Juan Bautista del Mazo. 1637. Museo del Prado.
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sábado, 11 de mayo de 2013

Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro. Segunda Parte


Primer Nivel: Victorias Militares



El cuadro de La Expulsión de los holandeses de la isla de San Martín, de Eugenio Cajés, está perdido.

VICTORIAM IUXTA FLORV. ANNO MDCXXII, A. D. GVNDIZALVO DE CORDOVA OBTENTAM. VINCENTIVS CARDVCHI REGIÆ MAIESTATIS PICTOR, ANNO DVODECIMO A BELLO CVRRENTE PINGEBAT. 297x365. Museo del Prado.

La Victoria de Fleurus conmemora un triunfo de don Gonzalo de Córdoba, hijo del duque de Sessa, durante la Guerra de los Treinta Años. El 29 de agosto de 1622, el ejército de Felipe IV derrotó, cerca de Fleurus, en Bélgica, a las tropas de los generales Brunswick y Mansfeld. La acción, muy popular, animó a Lope de Vega a escribir la comedia titulada La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba. Carducho trató de reflejar el hecho en este lienzo que parece un decorado teatral, en el que el general vencedor suena algo ausente de su propia guerra. 

Gobernador de Milán con Felipe IV; Gonzalo de Córdoba fue enviado por Olivares a Francia en 1627, cuando el Duque de Nevers planeaba conquistar el Ducado de Mantua, acción que condujo a la guerra entre 1628 y 1631.

El florentino Vincenzo Carducci se inició en la pintura junto a su hermano Bartolomeo, a quien acompañó en su viaje a Madrid en 1585. En 1606, cuando la Corte vuelve de Valladolid, participa en la decoración del Palacio del Pardo recién construido. En 1609, al fallecer Bartolomeo, es nombrado pintor del Rey. Realizó una serie de 55 cuadros para el claustro del monasterio del Paular, de los que 27 se refieren a San Bruno, siendo este tipo de pintura el que mejor encaja con su estilo. Durante mucho tiempo fue maestro de taller en Madrid, teniendo como alumnos a Giovanni Ricci, Pedro Obregón, Francisco Collantes y otros pintores representativos del siglo XVII. Escribió Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, essencia, definición, modos y differencias, publicado en 1633, redactado como un diálogo tradicional entre maestro y aprendiz:
 
V. Carducci, autorretrato. Edición del Diálogo 1632

La más heroica acción del hombre (según enseña Séneca) es la que hace en favor de su República y bien común, que como no nacimos para solos nosotros, debemos comunicar nuestro talento en lo que puede ser de utilidad a los demás. Mi natural Patria es la nobilísima ciudad de Florencia, Cabeza de la Toscana, por tantos títulos ilustre en el mundo: pero como mi educación desde los primeros años haya sido en España y particularmente en la Corte de nuestros Católicos Monarcas, con cuyas reales mercedes me veo honrado (si allí es la Patria, donde mejor sucede lo necesario a la vida) justamente me juzgo por natural de Madrid, para que sin negar lo que debo a la originaria, satisfaga a lo que pide la Patria donde habito.

En 1634 pintó tres de las batallas del Salón de Reinos y en el 38 fallecía en Alcalá de Henares a los 60 años, hallándose recluido a causa de una enfermedad mental. Había terminado un San Jerónimo en el que figura una inscripción latina: Vincensius Carducho termina aquí su vida –no su obra-.

Dejó, efectivamente, una amplia obra de asunto religioso, pero la aparición de Velázquez relegó su pintura a un segundo plano, aunque sigue siendo reconocido como pionero del Siglo de Oro.

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COSTANZAM PER DVCEM DE FERIA ANNO MDCXXXIII AB OBSIDIONE LIBERATAM. VICENTIVS CARDVCHI REGIÆ MAIESTATIS PICTOR, ANNO ALTERO PINGEBAT. 297x374. Prado.

El Socorro de Constanza es otro episodio de la Guerra de los Treinta Años, organizado personalmente por el Conde Duque de Olivares para expulsar a los soldados suecos del General Horn y sus aliados de la ruta del Rin y franquear su acceso a las tropas españolas. En este contexto, las tropas destacadas en Alsacia al mando del Duque de Feria liberaron la ciudad suiza de Constanza; al igual que Rheinfelden y Brisach, en 1633. 

Es una de las últimas obras de Carducho –1634–, también parecida a un decorado teatral, en el que destaca el Duque de Feria asistido por un paje. El Duque, sobre su caballo en corveta, levanta triunfalmente la bengala, pero ambos parecen en actitud congelada. Los escenas relativas a la batalla son más realistas que los personajes del primer plano, y se mueven dentro de un detallismo que roza la perfección, pero no logran transmitir vida a la escena.

Don Gómez Suárez de Figueroa, III Duque de Feria falleció poco después de producirse esta acción. Siendo Gobernador de Milán con Felipe III, contribuyó a reforzar el célebre Camino Español, entre Italia y Flandes durante la revuelta de La Valtelina –valle lombardo que une Milán con Austria– ocupada por los frisones, y restableció diversas guarniciones que consolidaron el dominio español sobre esta ruta, imprescindible, a causa de la eterna enemistad con Francia. A pesar de ello, en 1622 Felipe IV decidió evacuar el paso, dejando el control del Valle al Pontífice.

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EXPVGNATAM REINFELT, CAPTASQ. WALDZVT, SECHIN, ET LAVFEMBVRG PER DVCEM DE FERIA ANNO MDCXXXIII. VICENTIVS CARDVCHI REGIÆ MAIESTATIS PICTOR, ELAPSO ANNO PINGEBAT. 297x357. Prado.

La Expugnación de Rheinfelden conmemora la liberación de esta ciudad suiza en 1633 por las tropas españolas al mando del Duque de Feria, que murió apenas terminada la obra pictórica. La acción se sitúa dentro del citado plan de Olivares encaminado a liberar la ruta del Rin del acoso de los ejércitos suecos, por tratarse de un corredor estratégico para las tropas españolas entre Italia y los Países Bajos. Transcurre asimismo en el marco de la Guerra de los Treinta Años, conflicto originado por el intento del emperador de devolver Bohemia al catolicismo y a su zona de influencia, pero que finalmente se convirtió en una guerra en la que, entre 1618 y 1648, se dirimió la hegemonía sobre el centro de Europa.

El lienzo de Carducho, pintado sólo un año después de la batalla, trata de enaltecer su resultado, retratando al Duque de Feria en un destacadísimo primer plano, falto de movimiento, logrando sin embargo, una cierta vitalidad en los elementos que componen el fondo, que, no obstante su perfección y detallismo, carece de eficacia expresiva.

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La recuperación de la isla de Puerto Rico por don Juan de Haro, de Eugenio Cajés. Óleo sobre lienzo, 290 x 344. Museo del Prado.

Fueron Luis Fernández y Antonio Puga quienes se encargaron de terminar La recuperación de San Juan de Puerto Rico, otra de las victorias logradas al comienzo del reinado de Felipe IV. En 1625, don Juan de Haro, gobernador de Puerto Rico, venció a las tropas holandesas y devolvió a la corona la soberanía sobre la Isla, aunque no pudo impedir que los atacantes incendiasen la ciudad antes de abandonarla a bordo de sus naves.

En el primer plano, Haro conversa con un ayudante mientras al fondo, sus hombres rechazan a los holandeses hacia el mar. A la derecha del lienzo, una columna de humo refleja el desgraciado incendio que devastó la ciudad a pesar de la victoria.

Natural de Madrid (1574), Eugenio Cajés —también llamado Caxés, o incluso, Cascese— fue hijo del pintor de Arezzo, Patricio Cajés –un fichaje de Luis de Requeséns–, casado con una española y que trabajó para Felipe II en El Escorial, motivo por el que Eugenio inició su formación en el ambiente de los artistas del Monasterio, para completarla después en Roma, ciudad a la que viajó alrededor de 1596–97. A su vuelta se casó con una hija de Juan Manzano, maestro carpintero de El Escorial que murió al caer de un andamio. Por la misma época Cajés empezaba a frecuentar los ambientes artísticos da Madrid. Se significó entre el gremio de artistas al oponerse al proyecto de una alcabala sobre la pintura.

En 1612 sucedió a su padre como Pintor Real, cuando ya llevaba diez años firmando sus obras como artista reconocido. Fue amigo de Carducho y colaboró en algunos de sus trabajos de carácter religioso, como la creación de los frescos de la capilla de la Virgen del Sagrario de la Catedral de Toledo (1615-1616) y decoró personalmente las capillas laterales, mostrando su dominio de los efectos de luz al estilo veneciano. También con Carducho, colaboró en el gran retablo del Monasterio de Guadalupe y por la misma época realizó una Santa Leocadia para la iglesia toledana de la misma advocación. Hay constancia de su amistad con Pantoja de la Cruz hacia 1618, año en que contrajo matrimonio por segunda vez.

En 1634 firmó los contratos para realizar dos lienzos del Salón de Reinos, pero murió a mediados de diciembre de ese mismo año, antes de terminarlos, quedando el acabado a cargo de sus discípulos. El otro cuadro es el que hemos citado como el primero del Muro Norte, hoy desaparecido. 

Dos curiosas pinturas de Cajés: San Ramón Nonato alimentado por los ángeles; había nacido después de fallecida la madre. 

San Julián de Cuenca, o San Julián Canastero, quien tras ceder las rentas de su Obispado a los indigentes, se mantenía con la venta de los cestos de mimbre que él mismo fabricaba. (Glasgow).

Se atribuye a Cajés este retrato de Lope de Vega.

La formación de Cajés fue muy similar a la de Carducho, aunque Cajés posee diferentes características, como más naturalidad, mejor calidad de colorido, más realismo en las formas y más logrados efectos de luz, tal vez tomados del arte veneciano con algo de maniera. En todo caso, aunque este lienzo del Salón apenas varía los esquemas convencionales –personajes extáticos en primer plano–, el fondo, a pesar de resultar también muy sencillo, expresa un estilo distinto, quizás con matices de Correggio. 

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La recuperación de la isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo, de Félix Castelo. Óleo/lienzo (297 x 311), Museo del Prado.

La recuperación de la isla de San Cristóbal conmemora una de las victorias más efímeras de las efímeras victorias del reinado de Felipe IV, pese a lo cual se incluyó en el programa de glorificación del Salón de Reinos. Entre 1634 y 1635 Félix Castelo pintó esta modesta hazaña protagonizada por don Fadrique de Toledo, el salvador de Brasil, en 1629. Cuando iba camino de América para escoltar los cargamentos de plata de la flota española, el general recibió órdenes de fondear en la pequeña isla caribeña de San Cristóbal y expulsar a los ingleses y franceses que la habían ocupado. Bastó un pequeño ejército y una rápida intervención para que el militar español pusiera en fuga a los intrusos, quemando sus plantaciones de tabaco –el fuego en la base del tercio superior de la pintura–, y restableciera la soberanía española sobre este pequeño territorio de las Antillas. Todo ello quedó plasmado en el lienzo que Castelo, aunque cuando empezó a pintar, los antiguos ocupantes ya habían recuperado la isla. En primer plano, destaca la gallarda figura del militar con la bengala de mando en la mano. Sus ropas y su fisonomía son similares a su otro retrato del Salón de Reinos, pintado por Maíno.

Don Fadrique de Toledo Osorio, 1580-1634, fue capitán general de la Armada española. Luchó en las Antillas contra los franceses y los ingleses, desempeñando un papel de primera importancia durante la conquista de América.

Félix Castelo o Castello, 1595–1651, vivió siempre en Madrid. Nieto de Giovanni Battista Castello, Il Bergamasco, contratado por Felipe II, hijo de Fabricio Castello y sobrino de Nicolás Granello, que también participaron en la decoración de la basílica de El Escorial. Su madre, Catalina Mata y su esposa Catalina de Argüello, con la que vivía en la Plaza de Antón Martín, en Madrid, eran españolas.

En 1617 falleció su padre y Castelo solicitó el puesto de Pintor del rey, movido por la necesidad de mantener a cinco hermanos menores, ya que la madre había fallecido igualmente, nueve años antes, pero le fue denegada.

Parece que su formación estuvo a cargo de Vicente Carducho, del que Jusepe Martínez asegura que fue también gran amigo y aprendiz aventajado; de hecho, ha habido siempre confusión en la atribución de las obras de alumno y maestro.

Volvió a solicitar la plaza de Pintor del Rey en 1627, tras el fallecimiento de Bartolomé González, pero una especie de jurado, compuesto por el propio Carducho, Cajés y Velázquez, apoyaron a Antonio de Lanchares, aun reconociendo los valores artísticos de Castelo, a quien propusieron para decorar el Salón de Reinos. Castello contribuyó con esta Recuperación de la Isla de San Cristóbal por don Fadrique de Toledo. En su pintura destaca el tratamiento del paisaje, de valor artístico ampliamente reconocido y que ayudó a que fuera elegido para realizar cinco pinturas para las Reales Casas de Campo.

Fue asimismo encargado de completar los retablos del Hospital de Afuera, en Toledo, que el Greco había dejado sin terminar y, poco más se vuelve a saber de él, excepto que a principios de 1648 se casó por segunda vez, en esta ocasión, con Bárbara de Huete.

Fue singularmente celebrado por la riqueza y armonía del colorido, y por su arte para crear escenas de gran envergadura, con muchos personajes en movimiento y múltiples detalles naturalistas, tal y como puede observarse en esta pintura.


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Muro sur 


El socorro de Brisach, Jusepe Leonardo
Óleo sobre lienzo. 304 x 360 cm., Museo del Prado.

La toma de Brisach conmemora otra de las victorias del reinado de Felipe IV, también en el transcurso de la guerra de los Treinta Años: en otoño de 1633, un ejército al mando del Duque de Feria consiguió liberar la ruta militar a lo largo del Rin –como en el caso de Rheinfelden–, expulsando a los suecos y despejando el camino entre Italia, Alemania y los Países Bajos, para permitir el paso de las tropas españolas. Cinco años después, Bernardo de Weimar recuperó la plaza. El Duque de Feria, protagonista del cuadro, cabalga el caballo en corveta y empuña enérgicamente el bastón de mando. Don Gómez Suárez de Figueroa, III Duque de Feria, es también el personaje central, como comandante de las fuerzas en el Socorro de Constanza, de Carducho. El conjunto manifiesta la influencia de Velázquez. 


Jusepe o José Leonardo de Chavacier nació en Calatayud, en 1601, posiblemente, en una familia de conversos. Al morir su madre fue enviado a Madrid, donde entró como aprendiz en casa del pintor Pedro de las Cuevas, en 1616. En 1622 se casó con María de Cuéllar, algo mayor que él y viuda del pintor Francisco del Moral. También recibió enseñanzas de Eugenio Cajés, cuyo influjo se percibe en sus primeras obras. En 1625 termina el retablo mayor de la iglesia parroquial de Cebreros, en Ávila.

En 1634 le encargan los dos cuadros para el Salón de Reinos; la Rendición de Juliers y la Toma de Brisach y el año siguiente entra al servicio del arzobispado de Toledo, y recibe el encargo de la decoración -temple y óleo- de San Jerónimo, en el Buen Retiro.

Después siguió trabajando para la Corte con regularidad: en 1637, tres vistas de los Reales Sitios para la Torre de la Parada; en 1639, con Félix Castelo, ocho retratos de reyes para el Salón Nuevo y, en 1641, la bóveda de la segunda pieza de la capilla del Real Alcázar de Madrid. A pesar de recibir tantos encargos no obtuvo el nombramiento de Pintor del Rey. Realizó algunos trabajos para el arzobispado de Toledo.

De lo poco que se sabe de su vida, resulta un hombre de buen carácter, piadoso y leal con los amigos; como lo fue del escultor Manuel Pereira, de quien salió fiador cuando este fue condenado con pena de cárcel.

Finalmente perdió la razón y fue llevado a Zaragoza e ingresado en el hospital de Nuestra Señora de Gracia. Jusepe Martínez aseguraba que su enfermedad se debía a una bebida que alguien le dio por envidia.

Antonio Palomino, por su parte, dice que murió en 1656 -con la demencia en lo mejor de su edad, con gran sentimiento de todos los que le conocieron y trataron en su sano juicio, cuando apenas tenía cuarenta años de edad-, aunque consta que su mujer firmaba como viuda desde tres años antes.

La observación del trabajo de Velázquez contribuyó a potenciar su sentido del color, que cambió el aspecto de su pintura, reconocible en algunas obras que, al presentar este cambio de actitud, deben corresponder a esta época, como el San Sebastián, uno de los más bellos desnudos de la pintura española, del Museo del Prado, o la Serpiente de bronce de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, con su gran profusión de escorzos. 


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El socorro de Génova por el segundo Marqués de Santa Cruz, de Antonio de Pereda y Salgado. Óleo sobre lienzo, 290 x 370. Museo del Prado.

El socorro de Génova por el marqués de Santa Cruz conmemora una de las primeras victorias de Felipe IV. En 1625, la República de Génova, tradicionalmente aliada de España, fue ocupada por las tropas francesas del duque de Saboya, que sometieron a la ciudad a un duro asedio. La escuadra española, comandada por don Álvaro de Bazán, II Marqués de Santa Cruz, liberó la plaza y devolvió a Génova su soberanía. Pereda reflejó la solemnidad del encuentro entre las autoridades genovesas, encabezadas por el Dux y los militares españoles, precedidos por Santa Cruz. 

Sobre un fondo en el que continúa la batalla, destacan por su perfección, belleza y colorido, las picas de los soldados, el detalle de las torres de la ciudad y las ropas de los presentes. Se trata, sin duda, de una de las mejores obras destinadas al Salón.


El socorro de Génova, detalles.

Hijo de un modesto pintor, Antonio de Pereda nació en Valladolid en 1611, pero la prematura muerte de su padre lo obligó a trasladarse a Madrid, donde comenzó su carrera como pintor en la escuela de Pedro de las Cuevas y contactó con otros jóvenes artistas, entre los que destacó por la gran calidad de su pintura, por su naturalismo y por una delicada sensibilidad colorista de inspiración veneciana. Pronto se granjeó el afecto y la protección de varios ilustres personajes, como el italiano Juan Bautista Crescenzi, que le introdujo en la corte y lo recomendó para colaborar en la decoración del Buen Retiro.

La muerte de Crescenzi, en 1635, le distanció del ambiente cortesano, dedicándose entonces a la pintura religiosa cumpliendo diversos encargos. A esta época corresponden algunas de sus obras maestras. Al final de su vida experimentó una cierta decadencia, porque no logró adaptarse al barroco decorativo y escenográfico que se impuso en el reinado de Carlos II. Murió en Madrid en 1678.
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La rendición de Breda, de Velázquez
Óleo sobre lienzo, (307 x 367 cm), Museo del Prado.

Realizado antes de 1635, La rendición de Breda o Las lanzas —como popularmente se conoce— conmemora la victoria militar del general Ambrosio de Spínola, que en junio de 1625 logró conquistar la plaza holandesa de Breda derrotando a Justino de Nassau. Sobre un amplio fondo, Velázquez representó con asombrosa naturalidad el momento en que el gobernador holandés entregaba las llaves de la ciudad al comandante de los tercios de Flandes.

El dramatismo de la rendición queda suavizado por la cortesía del vencedor, que con un gesto evita la humillación del vencido. A la derecha del cuadro, y semioculto por el caballo, Diego de Velázquez se retrató junto a la bandera de Spínola.

Militar de profesión, nacido en Génova en 1569, Ambrosio de Spínola ostentó los títulos nobiliarios de Duque de Sesto y I Marqués de los Balbases. En la guerra de Flandes sirvió como Maestre General del ejército y luchó a las órdenes del archiduque Alberto contra Mauricio y Justino de Nassau. En esta confrontación realizó sus dos hazañas más renombradas: la rendición de las plazas de Ostende, en 1604, y de Breda, en 1625.

En 1609 participó en las negociaciones para la Tregua de los Doce Años con las Provincias del Norte de los Países Bajos, y en 1629 marchó a Italia como comandante de las tropas españolas. Murió en Castelnuovo di Scrivia, en 1630.

Más detalles en este blog: 

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La rendición de Juliers, de Jusepe Leonardo. Óleo sobre lienzo, 307 x 381 cm. 
Museo del Prado.

En 1635, Leonardo registró la victoria de Spínola sobre la ciudad de Juliers, o Jülich, en la Baja Renania, ocurrida en 1622, tras seis meses de asedio. En presencia de don Diego Felipe de Guzmán y de algunos soldados con las picas en alto, Spínola recibe las llaves de la ciudad de manos del gobernador holandés, arrodillado ante él. El tratamiento del tema y su composición denotan la influencia de Las lanzas, aunque sin lograr la grandeza que Velázquez puso en su escena de Breda, transformando, sin trastornar su sentido, una escena de guerra, en una escena de paz, generosidad y altruismo.
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La recuperación de Bahía, de Juan Bautista Maíno
Óleo sobre lienzo (290 x 370 cm), Museo del Prado.

La recuperación de Bahía del Brasil conmemora la hazaña de don Fadrique de Toledo, que en mayo de 1625 consiguió arrebatar a los holandeses el puerto brasileño de Bahía de Todos los Santos, devolviendo su soberanía a la Corona española. El lienzo, obra de madurez de Juan Bautista Maíno, constituye una pieza maestra y destaca en el conjunto por su luminosidad y su originalidad en el tratamiento del tema, huyendo del triunfalismo y mostrando con sencillez el dolor de la guerra, aun constatando abiertamente el hecho como factor de la gloria del monarca –objetivo de la pintura y del Salón-; en el tapiz lateral y como una estática imagen teatral, don Fadrique muestra a los vencidos un retrato alegórico de Felipe IV pisoteando la Herejía, la Ira y la Guerra, mientras Atenea y el Conde Duque de Olivares le coronan de laurel.

El primer plano muestra unas consecuencias de la batalla que nada tienen que ver con la victoria, pero que constituyen el auténtico triunfo moral: un hombre y una mujer socorren a un soldado herido, ante la mirada atenta de varios testigos; hombres, mujeres y niños. El pintor añade además, detalles de casi increíble perfección y rotunda naturalidad, aun sin ser esenciales para la escena.

Hijo de un señor milanés y de la Marquesa de Figueredo, portuguesa, Juan Bautista Maíno nació en Pastrana, en 1580, en la corte del príncipe de Éboli. Viajó por Italia, donde aprendió del clasicismo del boloñés Aníbal Carracci y del naturalismo tenebrista de Caravaggio, que él supo suavizar con otras tonalidades más ricas y transparentes. Fue amigo de Guido Reni. En 1611 trabajaba como pintor para la catedral de Toledo, y en 1613, cuando pintaba el retablo mayor y varias obras al fresco para el convento toledano de San Pedro Mártir, profesó allí mismo como dominico.

Antes de tomar los hábitos, pintó también en esta ciudad una importante serie de obras mitológicas. Hacia 1620 fue nombrado profesor de dibujo del príncipe heredero, futuro Felipe IV, lo que le permitió emprender una fructífera relación con la corte, participar en la decoración del Salón de Reinos y destacar en los círculos intelectuales de la cultura madrileña, donde gozó de prestigio y autoridad. Murió en Madrid en 1649.

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La defensa de Cádiz contra los Ingleses. Zurbarán
Óleo sobre lienzo, 302 x 323 cm. Museo del Prado.

La defensa de Cádiz contra los ingleses, conmemora la hazaña de don Fernando Girón y Ponce de León, gobernador de Cádiz que, en noviembre de 1625, consiguió repeler el asalto de la flota inglesa pese a las condiciones adversas y a su inferioridad numérica. Aquejado por un fuerte ataque de gota, que le mantenía inmovilizado en una silla, el gobernador logró alzarse con la victoria frente a un ejército diez veces superior al suyo mandado por Lord Wimbledon.

Zurbarán –cuya biografía veremos con más detalle en el apartado de las pinturas sobre los Trabajos de Hércules-, relegó la batalla a un segundo plano y destacó la figura de Girón mientras daba órdenes a sus generales. La escena también peca de teatralidad y resulta algo artificiosa la agrupación convencional de los personajes, que aparecen independientes unos de otros y no formando parte de la escena que se desarrolla al fondo, de intachable ejecución pero lejos también de la trepidante acción que se supone representa.
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